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»Den Kern der Täuschung verfehlen«

Hrsg.: Institut für moderne Kunst, Nürnberg 2020

»Ich wiederhole, Sie sollten
näher kommen.
Das Wasser – bitte näher
kommen.
Also, ich freue mich, dass
so viele den Weg hierher
gefunden haben.«

Dialog auf Grundlage eines Gespräches zwischen Manfred
Rothenberger und Lily Wittenburg in der Reihe Regalgespräche
am 4.2.2020 im Institut für moderne Kunst Nürnberg.

Manfred:Lily Wittenburg ist Stipendiatin des Marianne-Defet-
Malerei-Stipendiums. Dabei ist sie nicht unbedingt als Malerin bekannt. Wir dachten uns, wir suchen jemanden, der zwar mit Farbe arbeitet, in dessen Arbeit aber der Pinsel nicht im Mittelpunkt steht. Joshua Groß hatte das Buch Der gesprengte Zwischenraum von Lily entdeckt und wir fanden es interessant und dachten, sie hat vielleicht etwas mit Malerei zu tun. Oder aber doch nicht wirklich. In unserer Liebe zur dialektischen Antithese haben wir dann versucht, sie aufs Glatteis der Malerei zu führen.

Lily:Als Malerin begreife ich mich tatsächlich nicht. Aber ich
begreife mich sowieso überhaupt nicht als Kategorie. Viele Künst-
lerinnen arbeiten ja nicht mehr rein als Malerin oder Bildhauerin; es gibt Installationen, Gefüge, Zusammenschlüsse. Tatsächlich habe ich gerade die Malerei bei meinen Experimenten immer aus-
geklammert. Oder zumindest hätte ich nichts von dem, was ich gemacht habe, als Malerei bezeichnet, auch wenn es ein Näheverhältnis zur Malerei gab.
Wegen meiner Angst vor Pinseln habe ich sie bislang immer ver-
mieden. Weil die – zumindest in meiner Hand – sehr unpräzise sind, weil sie so weich sind und so schlupperig. Sie machen nicht was ich will, aber sie machen auch nichts von selbst.

M:Aber du hast schon Pinsel aus der da Vinci Künstlerpinsel-
fabrik mitgenommen?

L:Ja, ich habe sehr viele mitgenommen und verwende sie auch!
Die Malerei hatte für mich immer eine große Fernwirkung. Aber sie war unnahbar, weil sie so tief verankert und so stark verhandelt ist. Wenn ich mich jetzt mit dem Pinsel konfrontierte, dann wollte ich die Malerei als Herausforderung nehmen, als etwas, das ich sowohl inhaltlich als auch haptisch überhaupt nicht beherrsche. Ich habe das Stipendium also als guten Anlass genommen, mich meinen Vermeidungsstrategien und meinem Hang zur Kontrolle in einem neuen Feld zu stellen.

M:Was hast du denn im Atelier gemacht?

L:Ich habe mir vorgenommen, drei Monate lang nur Experimente zu machen und so zu tun, als müsste ich niemals irgendjemandem etwas zeigen. Als müsste das gar nicht irgendwo ankommen.
Vor zwei Jahren bekam ich ein Kind und habe eine Pause vom Arbeiten mit Material gemacht. So kam ich hier an. Mir war klar, ich will nicht da weitermachen, wo ich aufgehört habe, und
versuchen besser zu werden in dem, was ich vorher gemacht habe. Ich will mir einen Elfenbeinturm auf Zeit bauen, mit
ganz vielen Werkzeugen, die mir neu sind, und mich komplett torpedieren und verunsichern.
In den Jahren nach meinem Diplom gab es selten Unterbrech-
ungen im Tun, da ist es nicht so leicht, sich wieder als Anfängerin
zu behaupten. Man verengt sich ja immer. In allen Professionen
kommt es zu einem vermeintlichen Besserwerden, einem Mehr-
wollen. Man wird geschmeidiger, man kommt weiter, und man weiß: So, das kann ich, und das kann ich nicht. Da passiert es schnell, dass das Weitermachen sich auf bereits Bekanntes ausrichtet.
Ich befand mich also in einem Zustand, in dem ich dachte, ich will mir selbst ein Bein stellen. Ich möchte gegen Wände laufen. Da hat mir jemand gesagt: Malerei!
Oh Gott, Malerei, Hilfe! Also ganz viele Pinsel nehmen, keine Ahnung haben, wo anfangen und anfangen.
Farben nehmen und malen, ohne Idee.
Als fiktive Anfängerin – ich kann ja nur spielen, dass ich wieder
Anfängerin sei – habe ich da gesessen und gewartet. Es ist
schwierig, so zu tun, als ob man nicht wüsste, was gelungene und was ungelungene Kunst ist. Jetzt ging es darum, genau dahin zu gehen, wo es mir am allerpeinlichsten ist. Sie müssen wissen: Über Jahre habe ich Linien auf Papier gezogen. Feine, schnur-
gerade Linien. Das war himmlisch, eine wunderbare Versenkung. Es gab eine Reihe anderer Unternehmungen, die experimenteller waren, mit Lack auf Gläsern, mit Licht und Staub. Aber Linien zu ziehen, das beruhigt mich, da geht es mir gut. Also habe ich mich hingesetzt und gesagt: Ich darf keine Geraden, ich mache jetzt in Farben. Ich habe mir Chromatographie-Papier besorgt, das die Farben aufsaugt, das sie zerlegt. Ich bin dahin gegangen, wo es für mich nicht mehr kontrollierbar ist und wo ich nicht mehr auf meinen Geschmack vertrauen kann. Auch um in diesem Spiegel dann vielleicht zu finden: Was ist eigentlich Geschmack? Mein Professor sagte immer, »Geschmack gibt’s nicht, Geschmack ist kein Kriterium in der Kunst.«

M:Was hat er denn stattdessen als Kriterium vorgeschlagen?

L:Es gäbe gute und es gäbe schlechte Kunst. Das Thema würde hier den Rahmen sprengen.
Aber wenn ich mir kuratierte Gruppenausstellungen anschaue, scheint mir da oft sehr viel persönlicher Geschmack darin zu sein.
Die Dinge sind geschmeidig miteinander, wie eine gute Playlist. Es gibt Ausstellungen, die sind wie eine House-Playlist und welche, die sind eher eine Stockhausen-Playlist. Ich sehe eigentlich selten, dass da dann plötzlich ein Wagner reindrischt. Na und? Ich bin auch so, es gibt Dinge, die mir gefallen, mit denen ein Wohlfühlen einsetzt. Aber es geht ja nicht nur darum, dass man sich persönlich wohl fühlt. Da bin ich auf einem zu gesicherten Boden. Und den wollte ich kaputt machen. Was mir auch gelungen ist. Ich habe jetzt ganz peinliche Bilder gemacht – für mich sind sie sehr peinlich.

M:Marktstrategisch gesehen ist das ja eine Katastrophe.

L:Ja, es ist auch für mich persönlich eine Katastrophe.

M:In der Kunst geht es ja oft um eine schnelle Wiedererkennbarkeit in der Handschrift. Einen Stil, der mir sagt, diesen Künstler kenne ich. Die Galerien leben davon. Nur wenn man so bekannt ist wie Gerhard Richter ist es möglich, mal seine Handschrift völlig auszutauschen, etwas ganz Neues zu machen. Und dann ist es natürlich die Oberkühnheit. Aber wenn man noch gar nicht richtig gesehen wird in der Kunstlandschaft, dann ist es ein ziemlicher Harakiri-Weg, den du da gehst. Auf jeden Fall zeugt es von einem großen inneren Mut. Wenn du das öfter tust, musst du damit rechnen, dass immer, wenn jemand begonnen hat, dich zu begreifen, du schon wieder um die nächste Ecke bist. So schnell, dass dir dann keiner mehr folgen kann.

L:Ja, es könnte als Trickster-Vorgehen gelesen werden. Als
würde ich mit Täuschungen spielen. Aber als »Strategie« würde
ich dieses Zickzack-Manöver in die Mehrdeutigkeit nicht be-
zeichnen wollen. Für mich, in dem Kontext, in dem wir uns gerade befinden, ist Widersprüchlichkeit wichtig. Es gibt zur Zeit eine große Nostalgie und eine apokalyptische Vorstellung von Zukunft. Beides steht auf unangenehme Weise fest. Vielleicht sorgt eine allgemeine Zukunftsangst dafür, dass man bei dem bleibt, was man kennt, man schaut zurück auf das, was man hatte, und man versucht, zu bewahren und gerade Wege zu sich hin zu bauen. Ich sehe da ein starkes allgemeines Verlangen, erklärbar zu sein, um sich als handelnder Teil der Gesellschaft zu empfinden.
Identitäten werden, das ist mein Eindruck, wieder so deutlich und so eindeutig wie möglich gebaut. Selbst unter denjenigen, die sich als randständig begreifen. Wir befinden uns zwar gleich-
zeitig in einem wahren Wirbelsturm der Zeichen, in wilden Collagen aus Zugehörigkeiten, aber auch diese sind letztendlich Abgrenzungen.
Es scheint mir, als greift gerade eine etwas angstbesetzte
Geradlinigkeit um sich. Auch in der Kunst, finde ich, gibt es viel Angst. Oh Gott, wenn ich meine Arbeit nicht theoretisch versiegeln kann, um sie dann mit großer Geste auf lässige Weise, (obwohl hart erarbeitet) in die Ausstellung zu stellen, dann wird sie nicht genug Knall haben. Ich werde ertrinken. Vieles will immersiv sein, den Betrachter gänzlich für sich einnehmen, ihn umhüllen und überwältigen.
Diese Haltungen sehen mutig aus, aber ich nehme an, dass es Limitierungen darin gibt, die nur auf den ersten Blick wie Freiheiten aussehen.

M:Du bist seit knapp fünf Monaten hier. Es sollen ein kleines Buch entstehen und eine Ausstellung. Das ist ein enger Zeitplan – man kommt hier an und muss schon ab der zweiten Woche da-
rüber nachdenken, was zeige ich in der Ausstellung und wie schaut das Buch aus? Für große Experimente mit ganz neuen Materialien und Techniken ist da eigentlich gar kein Raum. Mich interessiert natürlich brennend, ob es diese Ausstellung geben und wie sie ausschauen wird?

L:Ja, ja, ja. Die Schwierigkeit besteht darin, dass das Format »Ausstellung« so durchchoreographiert ist. Es gibt viele ungeschriebene Regeln in diesen vermeintlich befreiten Räumen. Wie in den meisten Institutionen, in die wir reingehen, wie die Kleinfamilie zum Beispiel auch, sind da so starke unsichtbare Triebkräfte am Werk. Es ist ganz schwer, damit zu brechen. Es ist fast unmöglich, zu sagen: Das ist ein Ausstellungsraum, aber keine Ausstellung. Da bleibt am Ende oft nur eine Geste übrig. Ich lebe in einer Kleinfamilie, aber es ist keine Kleinfamilie. Ich weiß auch nicht, wie das geht, es ist verdammt schwer.
Die Ausstellung jedenfalls wird es geben, sie ist schon vorbereitet. Die Unordnung meiner Suche ist jetzt ganz ordentlich in den Raum gehängt, ganz klassisch, das heißt, ich habe zumindest bis jetzt noch keine andere Lösung gefunden.
Einerseits gibt es eine Verweigerung, ein Kämpfen mit den Rahmen-
bedingungen, und andererseits finde ich es zu wenig, nur Nein zu sagen und eine Vermeidungshaltung vorzuführen. Vielleicht macht sich jemand auf den Weg, fährt 15 Minuten U-Bahn, steigt aus und kommt Schauen, dann bin ich Gastgeberin und möchte nicht, dass dieser Jemand seine kostbare Lebenszeit verschwendet.
Natürlich verschwenden wir andauernd kostbare Lebenszeit, das passiert einfach und dafür kann ich nicht die Verantwortung übernehmen, aber zumindest eine Folie möchte ich herstellen, etwas anbieten, aus dem heraus etwas entstehen könnte, eine Begegnung zum Beispiel.
M:In meinem Berufsfeld begegnet mir so etwas nicht oft. Eine Künstlerin, die ein Stipendium kriegt, die sagt: Hilfe, ich will gar keine Pinsel oder zumindest nicht so viele. Und ich will auch keine Ausstellung.
Das ist ja das totale Gegenteil von dem, was normalerweise pas-siert, wie dieser ganze Kunstbetrieb funktioniert. Alle wollen immer gleich die dicken Pinsel und die große Ausstellung. Da bist du wie ein Sandkorn im Uhrwerk.

L:Nein, es läuft immer noch weiter, das Uhrwerk ist zu groß für ein einzelnes Sandkorn.
Es ist auch nicht unbedingt mein Anliegen, den Betrieb zu stören,
so spannend finde ich ihn gar nicht. Es ist aber ein Feld, in dem mir eine andere Form von wilder Intelligenz trotz allem möglich erscheint, in dem es Fragen gibt, die ich verfolgen möchte; aber im Gefüge geht es mir zu oft darum, sein »Ding« herzustellen und das finde ich nicht sehr interessant. Diese Ding-Idee-Identitäten-
Verschmelzung wird gerade viel spannender in der Mode verhandelt und natürlich in der Warenwelt, da auch.

M:Erzähl doch mal, was Chromatographie ist und wie du überhaupt auf die Idee kommst, mit dieser Technik zu arbeiten.

L:Ein Chromatographie-Papier ist ein Filterpapier. Mit Chemikalien getränkt wird es für Testverfahren wie Urintests benutzt. Es ist ein saugfähiges Papier mit einer feinen Kapillarstruktur. Trägt man da jetzt Farbe auf, die ein Mischverhältnis hat, zum Beispiel mit einem schwarzen Filzstift, fächert sich das Schwarz in seine verschiedenen Bestandteile auf. Das heißt, Gelb wandert weiter als Rot. Das Papier sortiert Partikel durch die Bewegung der Sogkraft. Es ordnet sie unter ganz eigenen Gesichtspunkten. Es hat etwas Prismatisches, es entsteht ein Spektrum.
Mich interessieren Vorgänge, bei denen man an eine Grenze von Sichtbarkeit gelangt oder an eine Grenze davon, etwas ausmessen zu können. In der Vergangenheit habe ich mich mit Staub und Licht oder mit radioaktiven Stoffen beschäftigt.
Es ging mir auch in früheren Arbeiten um Dinge, die unheimlich sind, die wir aber immer um uns haben, mit denen wir ständig agieren, die ein ganz wesentlicher Bestandteil unserer Lebenswirklichkeit darstellen. Im Grunde genommen sind sie aber nicht zu begreifen, außer wir wären Physiker.
Ich bin in einem alten, dunklen Bauernhaus groß geworden und habe stundenlang in der Küche gesessen und mir Staub angeschaut.
Und war fasziniert, wie da ein dimensionsloser Raum ist, der nur manchmal aufscheint. Das war ein kindlicher Blick auf die Mikro-Elemente im Alltag. Die Frage war, wo diese unheimlichen Prozesse noch messbar sind oder wo wir Übergänge wahrnehmen können, wo es zu einer tatsächlichen Begegnung zwischen uns und diesen Kräften kommt. Wo sich das Berühren tatsächlich er-
fahren lässt und nicht nur eine Idee ist. Viele Phänomene können wir ja mit bloßem Auge nicht erkennen. Wir sehen die Beton-
verschalungen gegen das radioaktive Atom, aber das Atom könnte
auch eine Erfindung sein. Also fragte ich mich: Wie diese blinden
Flecken beschreiben, wie sichtbar machen, dass wir nichts sehen?

M:Am 8. Oktober 2019 schreibst du: »Ich gehe schlafen, das Bild malt sich von selbst.« Du nimmst diese Papiere, du trägst Farbe auf, gehst ins Bett und schaust am nächsten Morgen, was passiert ist.
Und es passiert was. Dann schmeißt man etwas davon weg, hebt etwas anderes auf, und dann ist eine Ausstellung fertig?

L:Das war eine sehr arbeitssparende Maßnahme.

M:Mehr willst du nicht dazu sagen?

L:Ich weiß nicht, vielleicht, vielleicht, vielleicht. »Vielleicht« sage ich immer gerne. Es ist nicht so spektakulär, wie es klingt. Leider. Aber vielleicht nächstes Mal, vielleicht wird dann der Weg sichtbarer.

M:Mhm ...

L:(lacht) Ja, das ist schwer, wenn man selber denkt: Das war jetzt spektakulär, wie ich im Kreis gerannt bin und was ich mir überlegt habe. Aber was es am Ende zu sehen gibt, ist überhaupt nicht so zerrissen und widersprüchlich und nervenaufreibend und heiter wie der Weg dahin. Der Weg, der in die Ausstellung führt, ist nicht sichtbar, da sie als quasi erstarrtes Produkt am Ende vieler Versuche steht. Außer es ist eine Erklär-Ausstellung, was mir nun auch wieder nicht richtig erschien.

M:Du bist jemand, der sich mit Text, mit Sprache, mit Literatur,
beschäftigt. Auch das ist in der Kunst nicht so häufig. Zumindest
ist es mir nicht so oft begegnet. Auf der anderen Seite scheint
mir auch das Handwerkliche, das Material für dich sehr wichtig zu sein.

L:Ja, die fast gespenstische Materialität von Dingen, die wir nicht greifen können.
Das kann das Material: Es kann eine wirklich andere Sprache sprechen oder eine andere Intelligenz haben, durch die ich mich gerne vom Weg abbringen lasse.
Unsere Zeit ist keine mechanistische Zeit mehr, es ist nicht mehr so, dass die Titanic gegen einen Eisberg fährt, in zwei Teile bricht, alle fallen ins Wasser (die Armen zuerst) und das ist die Katastrophe. Sondern die Katastrophe ist oft unsichtbar, oder auch nicht mehr lokalisierbar, sie ist nicht mehr an einem Ort, sie ist immer auch Definitionssache, steht immer auch zur Disposition:
Gibt es jetzt Strahlung? Gibt es jetzt zu viel Feinstaub in der Luft?
Ist das ein Aufstand oder ist das inszeniert? Und wie kann ich keine Meinung haben, ohne dabei ignorant zu sein?
Mich interessiert politische oder klimapolitische, kritische Kunst nur selten. Mich interessiert es nicht besonders, wenn Kunst durch Informationen belehrt. Ich denke, dass Kunst auf einer anderen Ebene wirkt.
Kunst ist kannibalistisch, sie kann sich von allem ernähren, sie kann in fast alles eindringen, sie hilft uns, dem Wahnsinn des Berechenbaren zu entkommen.
Umgekehrt sehe ich, dass sie für andere Disziplinen wie Philosophie, Politik, die Entwicklung von Waren und auch für Aktivismus attraktiv ist. Wie verführerisch es für andere Disziplinen sein muss, zu versuchen, in sie einzudringen. Sie benutzen die Werkzeuge der Kunst, weil ihr Raum durch die großen Maschinen der Bewertungen immer enger wird. Es gibt keine Beweise dafür, was zwischen uns vor sich geht, wenn wir uns mittels der Kunst begegnen. Ich denke, es ist ein Ort, an dem wir uns in einem gebrechlichen Zustand sehen können. Er bietet Werkzeuge für dieses Zeugen-Dasein an. Wir sind in der Lage, Spuren zu sammeln, ohne sie zu verfälschen, indem wir sie durch Begriffe handhabbar machen.
In diesem Sinne glaube ich, dass Kunst uns helfen kann, mit Zu-
sammenhängen, die wir kaum begreifen können, und mit der unüberschaubaren Gegenwart klarzukommen. Nicht weil sie uns Zusammenhänge erklären würde, wie gutes Anschauungsmaterial, sondern weil sie uns einen Raum gibt, in dem sich die Uneindeutigkeit und Unübersichtlichkeit unserer eigenen Sprache aushalten lässt.
Ich bin in der Nähe von Gorleben groß geworden, wo radioaktiver Müll gelagert wird. Es gab ständig Proteste, und dieses Atom war für mich als Kind bedrohlich. Das sind Erfahrungen, die immer wieder auftauchen. (Ganz ohne die eigene Biografie scheint es nicht zu gehen.)
Kunst kann ein Medium sein, um – das klingt vielleicht erst einmal paradox – der Beunruhigung habhaft zu werden und sie
auszuhalten. Um auf die Unheimlichkeit zuzugehen, ohne sie gleich zu benennen oder zu verurteilen, sondern vielmehr einen Raum für sie herzustellen, in dem auch das Geschichtenerzählen,
die Fiktionen, die Täuschungen und das Suchen ihren Platz haben. Dort ist es dann möglich, Zeuge zu sein, das Unheimliche verliert etwas von seinem Schrecken, und die gemeinsame Betrachtung gibt einem Zeit und verhindert blindes Handeln. Da ist etwas in dieser fragilen Kommunikation, worin wir einander begegnen können ohne uns zu kennen, und manchmal macht das die Welt erträglicher.

M:Manche Künstler arbeiten mit neuen Werkstoffen, die ein Vermögen kosten. Das ist nicht die Art von Material, um die es dir geht. Du sprichst von Staub, Licht, Alltäglichem. Wenn du durch ein Kunstmuseum läufst und siehst da kraftvolle Setzungen an Form und Farbe, kannst du dann damit etwas anfangen? Oder guckst du lieber, ob die Glasfassade richtig sauber ist und wie die Schlieren im Licht schillern?

L:Ja, meistens schon. Meistens gucke ich daneben.

M:Darf ich dich fragen, was du beim Daneben-Gucken in der Zeit hier in Nürnberg für dich herausgefunden hast?

L:Ich habe eigentlich angenommen, relativ offen zu sein. Es hat mich erstaunt, wie begrenzt der Raum, den ich mir gebe, und den ich erkunde, doch war. Es ist schwer zu erklären. Wenn man losgeht und sagt: Ich widerspreche mir jetzt einfach mal und versuche wirklich, mich zu torpedieren – nicht destruktiv, also nicht selbstzerstörerisch –, wirklich zu schauen, wo einem das eigene Ich verloren geht... wo wird es mir fremd, wenn ich das mache? Da bin ich doch sehr viel schneller als gedacht beim Limit angekommen: Oh Gott, da fühl ich mich total diffus, und da auch. Es war ein viel kleinerer Raum, als ich vermutet hätte.
Eine ähnliche Übung wie die hier im Atelier mache ich seit einigen Jahren: An einem ausgewählten Tag tue ich alles, was ich sonst nie tue. Frühstück bei McDonalds, dann zum Beispiel ein teures Schuhgeschäft besuchen oder Unterwäsche anprobieren. Dann in die Wirtschaftsuniversität gehen, sich ins Auditorium in den Red-Bull-Saal setzen und so weiter ...
Wo fühle ich mich ungemütlich? Richtig unwohl und uncool, dumm, entfremdet. Und wo mache ich mich eigentlich vor mir selbst zum Affen, weil ich mich an irgendeiner Idee festklammere? Das ist eine gute Übung, scheint mir, auch für andere Menschen, für alle Menschen könnte das eine witzige Übung sein.
Als eine Freundin mich im Studio besuchte und ich zu ihr meinte: »Das ist nicht wirklich mein Geschmack oder mein Stil, diese Bilder«, da sagte sie, das sei Niemandes Geschmack.
Da habe ich vor Angst noch lange lachen müssen.
In meiner Verunsicherung fragte ich mich, wie ich diese Schwierig-
keit denn dann festhalten und wie ich daraus etwas machen soll?
Es erscheint mir beinahe unmöglich. Das ist, glaube ich, auch ein wichtiger Punkt, den ich aus dieser Erfahrung gezogen habe. Das wirklich zu übersetzen in ein anderes Format, in eine Ausstellung oder in ein Bild, ist wahnsinnig schwer. Auch die Ironie, die da drin steckt und das Schaudern. Es gibt bestimmt Leute, die das können. Vielleicht wäre es als Performance einfacher. Ich weiß es nicht. Es geht ja nicht um mich persönlich, es geht ja vielmehr um mich als Werkzeug.

M:Es steckt ein Schaudern darin …?

L:Man ist so hilflos, steht ohne alles da. Diesen Moment gibt
es wirklich: in dem einem niemand helfen kann.
Es verbindet sich das Alleinsein mit der eigenen Identität, und man überhöht sie und versucht gleichzeitig, sie abzulegen. Gerade in einem Residenzstipendium ist das extrem: Ich fahre fünf Stunden Zug in eine andere Stadt, wo ich niemanden kenne, und niemand bin, in ein Atelierhaus, wo nachts niemand ist, und sitze da in der leeren Neon-Kammer und mache irgendwas. Wie eine Laborratte, die sich alles selber ausdenken muss, was sie jetzt da veranstaltet, an sich und an den Dingen. Dann kommt ein Fluchtimpuls ins Können und ins Bekannte, ins Sinnstiften. Ein Arbeitsethos setzt ein. Man nimmt einen ganzen Raum ein, sitzt da und macht hässliche Aquarelle. Man bekommt Geld, aber es gibt keinen eindeutigen Auftrag, Erwartungen gibt es aber schon. Es scheint einfacher, wenn man nicht bezahlt wird, aber dann ist es auf eine andere Weise unmöglich.
Muss ich jetzt etwas herstellen, das für andere etwas bedeutet? Mich mit der Weltgeschichte auseinandersetzen, irgendwem antworten, einem imaginierten Fragesteller? Auch das wäre eine Flucht. Man flieht dann in das, was man für relevant hält, oder wovon man denkt, dass es für relevant befunden wird, oder will dort hineingetrieben werden von irgendeiner Autorität. Dieser Punkt will überschritten werden. Da gibt es viel zu beseitigen an selbst formulierten Gesetzen, die uns nicht weiter bringen. Die uns der Sache nicht näher bringen.
Vielleicht ließe sich das, was ich da vollzogen habe, am ehesten in eine Spielanleitung übersetzen. Gegen eine Form innerlicher Effizienz, gegen den Willen, Bedeutung zu schaffen, indem man sich über seine Meinung produziert. Und auch um sich selbst zu
überprüfen, um sich die Frage zu stellen, ob man bloß Relevanz
schaffen will, um auf der Rangrutsche mit dabei zu sein. Wieso nur?

M:Ich habe schon viele Künstler erlebt, auch beim Presse-
gespräch. Manchmal hat es mich genervt, wenn die Künstler ihre eigenen Staubsaugervertreter waren und schon die Interpretation ihrer Arbeiten abgeliefert haben, bevor man diese übrhaupt gesehen hat. Aber jemand, der so wie du diese Situation öffnet und sich in seiner ganzen Unsicherheit und Unklarheit zeigt oder das fast schon zum Konzept macht, das ist mir ganz ehrlich in dieser Radikalität noch nicht vorgekommen. Und ich bin ja auch nur so ein »Institutsdirektor«. Ich sitze zwar hier vorne. Aber ich bin auch nicht schlauer als du. Man ist oft so gefangen in irgendwelchen Zuschreibungen. Die Frage ist, welche Macht sie über uns erlangen.

L:Ach, ich habe schon einen strebsamen Impuls in mir. Und meiner Beobachtung nach werden, wenn sich dieser Impuls regt, die Handlungen einigermaßen langweilig. Weil sie dann kontrol-
liert sind und zeigen: Ich kann das, ich bin gut, intelligent, smart,
oder: Ich bin ich. Ich beherrsche das. Es ist die Beherrscher-Idee, die mir doch in vielem fatal erscheint. Und wir sehen ja gerade, dass sie ein Trugbild ist. Eine Situation nicht beherrschen zu können, ist ja eigentlich viel realistischer. Wir disziplinieren uns immer in alle möglichen Richtungen, auch in die, wodurch die Beherrschung etwas verloren geht. Gerade das Nichtbeherrschen anzuerkennen, könnte beim Weitersuchen hilfreich sein. Das auf einen Endpunkt zielende Denken, an dem eine Meinung steht, beiseite zu legen um anzufangen. Wir suchen ja nicht nach einem Endpunkt, sondern, nach einem Weiterleben und Weiterdenken, hoffe ich.

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»I repeat, you should come
closer.
Water – please come closer.
Well, I’m glad so many found their way here.«

A dialogue based on a conversation between Lily Wittenburg and Manfred Rothenberger which took place as part of the series Regalgespräche on 4. February 2020 at the Institut für moderne Kunst in Nuremberg

Manfred: Lily Wittenburg is the current recipient of the Marianne-Defet-Malerei-stipendium. And yet she is not necessarily known
as a painter. We had been looking for someone who works with colour, but in whose work the brush itself does not take center stage.
Joshua Groß had discovered Lily’s book The Detonated Interstice, and we found it interesting and thought there was some affinity for
painting in her works. Or perhaps not. But in our love for dialec-
tical antithesis we then tried to lead her down the slippery slope of painting.

Lily:Indeed, I do not see myself as a painter. But neither do I seek to categorise myself anyway. Most contemporary artists no longer
work exclusively as painters or sculptors; there are installations,
assemblies, collaborations. In fact, I have always refrained from painting in my experiments. Or at least I would not have used the
word painting for anything I did in the past, even if there was a
certain painterly quality. I have a fear of brushes, that’s why I have
always avoided them. Because they are – at least in my hand – very imprecise, they are so soft and so sloppy. They don’t do what I want, but they don’t do anything by themselves either.

M:But you took some brushes from the da Vinci artist brush factory with you?

L:Yes, I have taken a lot of them with me and I actually use them,
too! Painting has always had a great effect on me from afar. But
it was intangible, because painting is so firmly anchored in his-
tory and affected by so many smart opinions. When I now confron-
ted myself with the brush, I wanted to take painting as a challenge,
as something that I had no control over either in terms of content or in terms of haptics. So I took the fellowship as a good reason to face my avoidance strategies and my penchant for control.

M:What were you doing in the studio?

L:I decided to spend three months solely on experiments, pretending that I would never have to show anything to anyone. As if there was no necessity for an outcome.
Two years ago I had a child and took a break from working with material. That is the state in which I arrived here. I knew I did not want to continue where I left off and try to improve on what I had done before. I wanted to build myself a temporary ivory tower, with lots of tools that were new to me, and that would completely disorientate and disturb me.
There have seldom been disruptions in my working routine since I left art school 12 years ago. So it is not easy to pretend to be a beginner again. An upward trajectory is an implicit expectation, this is true for all professions. One »should« strive to stake out ever wider territories. The path gets ever narrower while one aims to
fence these territories. You become elastic and smooth, you
progress, and you know: this I can do, and that I cannot do. Choices
made invariably and almost immediately start to constrain the choices we offer ourselves further down the line. Inevitably, how we do our work today determines how we’ll do it tomorrow. Very quickly, from the linear mode of professional advancement, a circularity emerges. I wanted to break this circle. Run into walls and trip myself up.
Then someone said to me: »Painting!« – Oh God, painting, help! So I took a lot of brushes, without any idea and started unprepared.
As a pretend beginner – since I can only disguise myself as a novice –
I sat there and waited. It isn’t easy to bypass one’s own artistic judgement. And now I was forcing myself to head for exactly the most embarrassing places. For years I had been drawing lines on
paper. Fine, straight lines. It was heaven to me, a wonderful immer-
sion. There were a number of other, more experimental undertak-
ings with lacquer on glass, with light and dust. But drawing lines reassures me, makes me serene. So I sat down and I said to myself: no straight lines any more, it’s time for colour. I acquired some chromatography paper, which absorbs the colours and splits them up. I was aiming for the point where I can no longer control the
process and where I can no longer trust my taste. In this mirror I was searching for an answer to the question: what is taste anyway?
My professor used to say, »there is no such thing as taste, taste is not a criterion in art.«

M:What did he suggest as a criterion instead?

L:There would be good and there would be bad art. Obviously, the subject would go beyond the scope here. But when I look at curated group exhibitions, it often seems to me that there is a lot
of personal taste in them. Things align with each other, like a good playlist. There are exhibitions that feel like a house playlist and some that are more like a Stockhausen playlist. I rarely see a Wagner suddenly thrashing in. But what of it? I myself am guilty of pandering to my own comforts. But the thing is, art can’t always be rooted in mere personal comfort. When I am feeling too good, I am standing on ground that is far too solid. This is what I wanted to shake up. And I succeeded. I have now produced some very embarrassing paintings – for me they are very embarrassing.
M:From a market strategy point of view, this is a catastrophe.

L:Yes, it is also a catastrophe for me personally!

M:In art, it is often a matter of an artist’s individual style being immediately recognisable. A style that tells me, I have seen this before, somewhere. The galleries live off it. Only when you are as famous as Gerhard Richter it is possible to completely change your handwriting, to do something completely new. And then, of course, people call it sheer audacity. But if you are not fully established in the art world, then it is quite a hara-kiri path you are taking. In any case, it shows courage. But if you
perform such swerves and switches (too) often, you have to expect that every time someone has begun to understand you, you’ve already disappeared, shape-shifting so fast that no one can keep up.

L:Yes, it could be read as a trickster approach as if I was a fraud playing with deceptions. But I wouldn’t envisage this zig-zag manoeuvering a »strategy«. For me, in the spirit of the present moment, ambiguity is important. We are currently surrounded by both a great deal of nostalgia and apocalyptic visions of the future. Both present themselves as certain in a way that can be
very restricting. Maybe a general anxiety of the future makes you stick with what you already know, you look back on what you had and you try to preserve what you’ve achieved. Thus you build straight paths towards yourself. I observe a strong general desire to be understood, to perceive oneself as a valuable part of society.
It is my impression, once again, that identities are constructed as clearly and unambiguously as possible. This is even true for those who see themselves as marginalized. Although we find our-
selves at the same time in a veritable whirlwind of signs, in wild
collages of belonging, these too ultimately lead to reductive demarcations.
I observe an increasingly self-conscious straightforwardness. There is a lot of anxiety in art, too. There are big constructions within the exhibitions paired with a gesture of nonchalance.
So it seems that if I can’t adorn my work with theoretical ribbon bows, seal it tightly with terms to provide an interpretation, then
it will not have enough bang. I am going to drown.
A lot of works want to be immersive, they want to win the spec-
tator over completely, they want to envelop and overwhelm him.
Such stances look somewhat courageous but I assume that there
are limitations involved that only at first glance look like liberties.
M:You have been here for almost five months. There is going to be a book and an exhibition. It is a tight schedule – the artist arrives here and already in the second week has to start figuring out what to show in the exhibition and in the book. There is actually no room for big experiments with completely new materials and techniques. I am of course extremely interested in whether this exhibition will be taking place and what it will look like?

L:Yes, yes, yes. The difficulty is that the »exhibition« as a format is so thoroughly choreographed. There are many unwritten rules in these supposedly liberated spaces. Like in most institu-
tions we enter, such as the nuclear family for example, there are
such strong invisible forces at work. It is very hard to break with
this. It is almost impossible to say: this is an exhibition space, but it is not an exhibition. In the end, if you try to do this, you often create nothing but a gesture. I live in a nuclear family, but it is not a nuclear family. I do not know how to do it either, it is very difficult.
In any case, there will be an exhibition, it is already arranged. The disorder of my search is now quite neatly hung in the exhibition space, quite conventionally, that is to say, I have not yet found any other solution. On the one hand there is a refusal, a struggle with the framework conditions, and on the other hand I find it too easy to just say no and put an avoidance attitude on
display. Perhaps someone will decide to come, they will take the
subway for 15 minutes, get off and want to look at some art, and
this turns me into a host and I do not want that person to waste
their time. Of course, we waste our time constantly, it just hap-
pens and I cannot take responsibility for that, but at least I want
to provide a sort of foil, I want to offer something from which something else could potentially emerge, an encounter for example.

M:I don’t see that often in my professional field. An artist who
gets a scholarship, who says: Help, I don’t want brushes or at least
not that many. And I don’t want an exhibition either. That is the complete opposite of what normally happens, how this whole art business works. Everyone always wants the thick brushes and the
big exhibition. You are like a grain of sand in the machinery.

L:Well, the machinery is much too big for a single grain of sand,
I pass by unnoticed.
It is not really my concern to disrupt the business, I don’t find it that exciting. But it is a field in which despite everything, a different, wilder form of intelligence seems possible to me. It is a field in which there are questions I would like to pursue. If every-
body is too occupied with producing their »thing« then I do not find that very interesting. Today, this fusion of things and ideas and identities is probably being negotiated much more excitingly in fashion and, of course, in the world of goods.

M:What is chromatography and how did you get the idea to work with this technique?

L:Chromatography paper is a filter paper. Impregnated with chemicals it is used for urine tests or other test procedures. It is an absorbent paper with a fine capillary structure. If you now apply colour that is composed of different substances, for example
by using a black felt-tip pen, the black will fan out into its differ-
ent components. The yellow colour moves further down the paper
than the red one. The paper sorts the particles by the movement of the suction force. It arranges them under the paper’s own unique properties. There is something prismatic about it, a spectrum emerges.
I am interested in processes that touch upon the limit of visibility or the limit beyond which things can no longer be measured. In the past I have dealt with dust and light or radioactive substances. In earlier works I was also interested in things that are uncanny but which surround us. Things with which we constantly interact, that form essential parts of our reality but that maybe could only be understood by physicists.
I grew up in a dark old farmhouse and sat for hours in the kitchen
looking at the swirling patterns of dust in the air. I was fascinated
by this space without dimensions that only sometimes comes into
light. A child observing the micro-particles that populate our everyday life. For me, the question remains how to delineate this space where such uncanny processes slip beyond our apprehension. Where can we get a glimpse of these slippages, and where can there be an actual encounter between us and the forces at play? Where is the point at which the intersection can actually be experienced and is not just an idea. There are many phenomena we cannot see with the naked eye. We see the concrete walls built to contain the radioactive atoms, but the atoms themselves could actually be an invention. So I asked myself: How to describe these blind spots, how to render visible that we see nothing?

M:?On 8/10/2019 you write: »I’m going to sleep, the painting paints itself.« You take these papers, you put some paint on, you go to bed and the next morning you see what happened.
And something did happen. Then you throw some of it away, save some of it, and then an exhibition is complete?

L:This was a very labour-saving measure.

M:Is that all you want to say about it?

L:I do not know, maybe, maybe, maybe. »Maybe« I always like to say. It is indeed not as spectacular as it sounds. Unfortunately. But maybe next time, maybe the path will become more visible.

M:Mhm ...

L:(laughs) Yes, it is hard when you think for yourself: It was spectacular how I ran in circles and what I came up with. But what there is to see at the end is not at all as scattered and contra-
dictory and nerve-racking and cheerful as the journey thereunto. The path that leads to the exhibition is not visible, because the exhibition is a quasi solidified product that stands at the very end of many attempts. Of course one could create an explanatory exhibition, but this again did not seem right to me.

M:You are someone who deals with text, with language, with literature. That is not so common in art. At least I haven’t encoun-
tered it too often. And on the other hand, the craft, the material seems to be very important for you as well.

L:Yes, some things have an almost ghostly materiality that we cannot grasp. That is what material can do: it really can speak a different language or have a different kind of intelligence, through which I like to be led astray. Our time is no longer a me-
chanistic time, it is no longer the case that the Titanic crashes into an iceberg, breaks in two, everyone falls into the water (the poor first of all) and that is the catastrophe. Instead, the catastro-
phe is often invisible, or even no longer locatable, it is no longer in one place only. It is always a matter of definition, and it is always up for discussion: is there radiation now? Is there too much fine dust in the air? Is this a riot or is it staged? And how can I have no opinion without being ignorant?
I am seldom interested in political or climate-political, critical art. I am not particularly interested in art that educates through information. In my opinion art operates on a different level. Art is omnivorous, one might even say cannibalistic: it can feed on anything, it can penetrate almost anything, it helps us escape the madness of the predictable.
Conversely, I see that it is attractive for other disciplines such as philosophy, politics, the development of goods and also for activism. How tempting it must be for other disciplines to try to invade it. They use the tools of art, because their space is be-
coming increasingly narrow due to the crushing machinery of appraisal.
I think art is a place where we can encounter each other in a frag-
ile state. There is no way to gauge what happens between us when we meet through art. It offers tools for our existence as witnesses.
We are able to collect experiences without distorting them through
concepts or fixed terms. In this sense, I believe that art can help us to deal with contexts that we can hardly comprehend and with the bewildering present. Not because artworks would explain the hidden connections to us, like good illustrative material, but because they give us a space in which the ambiguity and confusion of our own language and existence are bearable.
I grew up near Gorleben, where radioactive waste is deposited. There were constant protests, and this idea of the atom was a threat to me as a child. These are experiences that keep coming back. (It seems impossible to entirely dissociate one’s work from one’s own biography.)
Art can be a means to – this may sound paradoxical at first – get hold of the disquiet and endure it. To approach the uncanny with-
out immediately naming or condemning it, but rather to create a space for it, in which storytelling, fiction, deceptions and the quest itself also have their place. Within art it is possible to be a witness, the uncanny loses some of its horror, and the collective contemplation provides time and prevents blind action. There is something in this fragile communication where we can meet without knowing each other, and sometimes this makes the world more livable.

M:Some artists work with new materials that cost a fortune. That is not the kind of material you are interested in. You’re talk-
ing about dust, light, everyday things. When you walk through an art museum and you see powerful settings of form and colour,
can you relate to that in any sense? Or do you prefer to look whether the glass facade is clean and how the smears shimmer in the light?

L:Yes, mostly. Most of the time I look the other way.

M:May I ask you what you found out for yourself while you were looking the other way here in Nuremberg? Did you find something out?
L:I have actually always thought of myself as a person or artist who is relatively open. It struck me how limited the space I ex-
plore actually was. It is difficult to explain. When you go off and say: I am really trying to torpedo myself, to undermine myself, to disorient myself – not destructively, i.e. not self-destructively – to find the places where it becomes strange to me when I do this or that. I reached the limit of the thought space where I feel competent much faster than I had thought. Oh God, I feel totally diffuse in this situation, and that one too.
I have been doing an exercise similar to the one here in the studio
for several years now. On a chosen day, I do all the things I never do. Breakfast at McDonalds, then for example a visit to an expen-
sive shoe store or I try on lingerie. Then I go to the business school, I sit down in the auditorium in the Red Bull Hall, and so on …
Where do I feel uncomfortable? Really uncomfortable and uncool,
stupid, alienated. And where do I actually make a fool of myself for clinging to some idea? I feel this could be a great exercise for other people too.
When a friend visited me in the studio and I said to her: »They’re
not really my taste or my style, these pictures«, she said that they’re surely nobody’s taste.
I had laugh, bursting with with fear, for a long time.
In my insecurity I asked myself how I could capture this difficult situation and how I should make something out of it? It seemed almost impossible to me. I think this is also an important point that I have drawn from this undertaking. To really translate this experience into another format, into an exhibition or into a paint-
ing, is incredibly difficult. There is an irony in it and a shivering. I’m sure there are people who can do that. Maybe it would be easier to do it as a performance. I don’t know. It is not about me personally, it is more about me as a tool or instrument.

M:There is a shivering in it ...?

L:You are so helpless, standing there without anything. This moment really exists: when nobody can help you. The loneliness fuses with your own identity, and then you magnify it and try to get rid of it at the same time. In a residency fellowship this is especially extreme: I travel five hours by train to another city
where I know nobody and where I am nobody, and I go to an empty
studio house at night, and I sit there in the empty neon chamber and do whatever. Like a lab rat who has to think up everything she does there by herself, everything she does to herself and to the things. This triggers an impulse to flee into skills and into what is familiar, into making sense. A work ethic sets in. You take
up a whole room, you sit there and you paint ugly watercolours. You get money, but there is no clear assignment, though there are
expectations. It seems easier when one is not getting paid, but
then it is impossible in another way. Do I have to produce some-
thing now that means something to other people? Do I need to
deal with the world history, or respond to someone, or an imagi-
nary interrogator? That, too, would be an escape. One then flees into what is relevant, or what one thinks is relevant, or one wants to be driven into it by some authority.
This point needs to be overcome. There are far too many self-formulated laws which do not get us any further. Which do not bring us any closer to what is at stake.
Perhaps what I have implemented here could best be translated into a game manual. Against some form of inner efficiency or the will to create meaning by producing oneself through one’s opinion and against the will to create relevance in order to secure a place on the ranking slide. The underlying question is why do
I construct a reason for the things I do and for whom?

M:I have seen many artists, also during press conferences. Some-
times it annoyed me when the artists were their own vacuum cleaner salesmen and delivered the interpretation of their works
before you saw them. But someone who, like you, opens up this situation and shows herself in all her uncertainty and ambiguity,
or almost turns this into a concept, I honestly have not encountered that in such a radical way. And I am also one of those insti-
tute directors. Who am I? I sit here in the front. But I am not any wiser. One is often so caught up in attributions. The question is what power they gain over us.

L:Oh, I do have an impulse to strive in me. In my observation, when this impulse becomes active, my actions become somewhat boring. Because then they are controlled and put on display: I can
do this, I am good, intelligent, smart, or more essentially: I am me. I am in control. It is the idea of mastery that seems fatal to
me in many ways. Not being able to control a situation is actually much more interesting. We always discipline ourselves in many ways, including those in which something gets lost through discipline and mastery. Not being able to control a situation and to acknowledge that is precisely what allows us to look further, to avoid coming to an endpoint of an opinion. After all, we are not looking for an endpoint, are we, but for a continuation of life and thinking, I hope.